动画：纯粹、开放的空间(zt)＝＝＝＝古墓[转帖]

AnnO

作为一个入校一学期的动画专业学生，在这个时候回顾一下这半年来的所得，很有必要。尽管此时接触动画还只能说是“浅尝”，但无疑，这个时候很多认识是新鲜的，充满了好奇和感性的——比起长时间案牍之后的成果，也许离真知较远，但离直感最近，日后看来，也许会有另一种光彩。以下就是我在这段时间的学习后，得出的有关动画的一点想法，有不当之处，还望老师指正。
                      传统艺术的自然延续

  动画为什么会出现？当然首先依赖于原理（视觉暂留）和技术（逐格摄影），但我同时以为，是因为传统绘画发展到一定阶段，人们开始有了一种自然的渴望——就象艺术史上不断出现的对新形式的渴望一样——开始不满足于定在纸上的静止的世界，而要这个世界具有活动的生气。
  很多书上解释说，这种现象在远古时代的壁画上就有了，我认为当时的动机只是临摹，原始人类只是想表现某种动物或某个人的全貌，而没有想到追求动态的效果。而情况到了后来有所不同。
  我很惊讶于看到麦克拉伦有关光影运动的动画作品，想象着他独自在群林密布的深山里追逐太阳的情景。这很自然地让我联想到另一位非常喜欢的画家——莫奈，他同样迷恋于光影，急切地捕捉每一刻的变化，以至于同一景物不惜多次描绘，而由于他的精确的、同时带着感情的捕捉，每一张画又都有所不同，令人难忘。比如《干草垛》，比如《睡莲》。有趣的是，当莫奈全心绘制这些画时，正是动画技术发明到推广的年代（19世纪末——20世纪初），只是因为技术还很不成熟，没有大范围传播，也没有引起艺术家的关注。莫奈延续了画家对光影的追求，并将其发展为对光影“变化”的追求，与此同时，能够使绘画活动起来的技术出现了——是否能将其称为“应运而生”？我认为这其中有一种神秘而必然的联系，人类文明演进到某一阶段，就会有这种呼应出现。可惜呼应的双方往往并不知道。如果莫奈生在麦克拉伦的时代并与之相识，谁能保证我们今天不会看到活动的干草垛或是睡莲池呢？
另一个让我明显看到这一联系的是杜桑的《下楼梯的裸女》。这幅绘制于1921年的作品，用不可思议的线段描绘了一个正在下楼的人体。画家显然不满足于静止地呈现，所以画中的女子形体不确定，动作线倒是丰富多样。这张画很象是将动画稿一张张重叠起来，放在拷贝台上的情景。同时不应该忘记这个年头正是麦克斯·弗莱舍尔和他的墨水小人玩得最精彩的时候。
  我的这些联系是否显得牵强附会呢？也许是因为我能够找得出的这样明显的例子太少了。但是看看美术史，就不难发现，越向后发展，变动的透视、流动的色彩、立体、韵律……这些富有“运动”感的字眼频频出现。画家们不惜打破平衡，表现运动着观察中的真实，或者用种种晦涩的方法表达画面的深度。所以我总想，动画的出现不是偶然的技术的结果——或者这只是表面，在技术之果结出之前，传统艺术的雄壮躯干上，早就生出了这样一支树叉。

                       纯   粹

  也许正是由于延续了传统艺术的追求，动画比起同时代或之后诞生的艺术（比如电影）要显得纯粹。它较少依赖物质，更多倚赖心灵。传统艺术中“心手相映”、“化腐朽为神奇”的原始力量在动画中显得格外重要。
  所以也就不难理解，对一部动画片来说，创造性被摆在如此重要的位置。直到今天，运用最普遍的形式——单线平涂动画片的创作还是从一张白纸开始，“象上帝一样创造世界”，可以创造出任意一种形态的物体，并附之以生命。这些形体完全来自人的想象。而运用逐格摄影技术，又可以给我们身边的每一件物体加上一个灵魂。这些想象和古老童话所传达的纯粹世界如此一致，表示了人类所能达到的最博大的爱和同情。比如在安徒生的童话故事中，很容易找得到的陀螺与皮球的爱情、燕子与芦苇的爱情；《快乐王子》中燕子与雕像的感情、《小王子》中那朵玫瑰花的重要位置，等等。
  动画的创造从几乎绝对的“无”开始，所以也就更容易达到纯粹。不仅可以创造出从未有过的形体，还可以创造出从未有过的运动。在动画的世界里，一种物质与另一种物质之间的距离是如此短暂，因为他们之间可以自由地加以变化。《Juliy&Anddy》中，这种特有的语言被用来表现两姐妹飞速的成长，的确比任何一部故事片都来得得心应手。《Sabina》中，彩铅线条的流动清楚地让人看到思念如何从一个女子心中生出，曲折委婉地变幻为她的爱人。
  通过这种手段，动画家得以任意组织他们心中的世界。记得上课时看到一部短片，名字忘了，作者用运动中主体的选择来表达主题，在这部片子中，没有物体作为主角，真正的主角是自然。现代电影也可以通过特技达到类似图象效果，但是可以想见，那最多看起来象是现实世界的扭曲变形。而原片的寓意再健康不过——谁都知道，人是世界的过客，大自然才是永恒的主角，真正的主角从来不需要保留什么，争取什么，改变什么。
  很多时候，这个新创造的世界是人类永无法抵达的。比如《蛙眼的世界》，比如《跳》，前者清新自得，后者无所不及，越跳越高——二者都是一样的纯净，代表了人类最本源的好奇，只用一支笔就创造了一个通道，那头是个谁都想去的地方。
  动画所触及的人的情感显得不可思议，因为人们面对它时，表现出了一致的宽容与幽默。卡通被评为20世纪最伟大的发明之一，人们对动画创造出的超出理解范围的事物报以一笑。如贡布里希在《艺术的故事》中所说：“米老鼠看起来并不跟真老鼠惟妙惟肖，可是人们并不向报纸写信对鼠尾的长短愤慨不平。进入迪斯尼的魔法世界的人们并不为大写的艺术担忧。”可以理解为，动画片中的形象和运动是“不问合理，只问合情”。正因为这样，富有弹性的运动被当作动画运动的重要规律，麦克斯·弗莱舍尔在当时也许比温森·麦肯更有观众缘，但现在，如果一部动画片的人物动作太接近真人，观众反而觉得不舒服。
  这也就不难解释为什么有些动画片会创造一个儿童般的唯心世界，却又不让人觉得别扭。《愚人买鞋》中，主人公想要橘子出现，橘子就出现，没有人提出疑义——当周围的世界越复杂，人就越是需要这种纯粹。
                     
                            开   放
  
  正是由于动画如此接近心灵的纯粹，每一种心灵样式都可以在这个世界里找到栖身之所。
  在过去的年代里，动画片已经展示出了它在表达内容上的多样性，我认为，随着读图时代、影象时代影响力的扩展，随着电脑和网络技术的成熟，动画的包容度将会越来越广泛，它的制作方式和传播方式也将有很大改观。尤其值得一提的是，相对其他图象产品，由于它与传统艺术的关系更近，由于它更直接再现内心，动画在表达情绪和想象上更胜一筹。只要是心中所有的，就尽可以在动画的世界里泼墨。
  抛开许多熟悉的题材不谈，在这里我特别想提一下动画在表现后现代主义题材上的优越性。工业时代，而后是数字时代，人先是被机械化，又被数字化——越来越渺小，伤感。在这种情绪下，文字似乎无力了，只有具象营造的荒诞世界才能传递出一种感觉。再课上已经接触到了很多这样的作品。偶片《探索泥人》就用一个符号化的人——脸都不重要了——来表现钢筋水泥里挣扎的干涸人生。根据卡夫卡小说改编的《变形记》，沙子特有的单调、粗糙，使主题愈显冰冷、隔膜。当今很多优秀小说如日本作家村上春树的《羊人》、《世界尽头与冷酷仙境》，如果改编成动画片，都会是佳品。
  可能还是因为与传统绘画艺术一脉相承，动画与音乐和诗的关系特别近，这也丰富了动画自身。也许在这方面，作为中国人可以多下下工夫。中国诗词特有的意境，以及神怪小说的诡异气氛，如果用动画来表现，前途无量。
  无限制的内容势必带来形式的开放。在内容和主题的基础上，尽可以选择适合的形式、材料。这一点在观摩的动画作品中已经得到证实。也许一根棉线给了故事的灵感，但做无妨。不过我不赞成材料先行，为了某种新的形式找一个故事来拍——这样也许会出现创新的影片，但绝不会出现伟大的影片。当然，也不能拒绝某种形式，这些做法都只能说明创作者进入了一个牢笼，远离了动画纯粹、开放的空间。
  今天的动画片，尤其是影院片，更多地借鉴了电影的表达手法。不错，电影是有很多成熟的手法。但我以为不能忘了动画在创作之初表现的独有特色。那些特色真的是被遗忘太久了。黑白片中的米老鼠扒下一根调皮香肠的肠衣，狠狠地揍它；钟楼弯下膝盖，为了躲避疯狂的飞机；墨水小人抬起一面墙，就到了另一条街……与今天全部中规中距的动画片明星比，他们更加令人快乐，令人意想不到，令人叫绝，令人难忘。这不是说一定要在部部影片中效法，只不过，不时回头看看，可能能够提醒我们，离动画那个纯真的世界是不是太远。
今天由于电脑动画的运用，很难说是动画片更接近故事片，还是故事片更接近动画片。不过在我看来，二者还是有很大分别的。可能这个比喻恰当些；故事片是一面镜子，反射现实世界；动画片是一扇窗，有了它，人们便可以呼吸、张望，更可以想象、创造。

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